Con questo termine viene identificato uno stile strumentale legato principalmente al sitar. Imdād Kẖān, da cui lo stile prende il nome, nacque ad Etāvā nell'Uttar Pradesh in India. Il padre, Sahabdād Husayn Kẖān, era il cognato di Haddu Kẖān, famoso cantante di Khayal, con il quale ebbe la fortuna di convivere. In questo ambiente musicale apprese lo stile Khayal e la tecnica del sitār, tramandando le sue conoscenze al figlio  Imdād Kẖān, il quale dopo la morte del padre apprese e evolse la tecnica del sitār e del surabahār anche da altri musicisti.

Dal 1920 la sua tecnica è diventata quella predominante negli ambienti musicali, influenzando vari altri strumentisti anche appartenenti ad altri lignaggi o Gharanā. Le peculiarità apportate da questo musicista videro un continuazione  nei due figli Ināyat Khān e Wahid Khān.  Ināyat Khān rimase uno dei migliori sitaristi per un buon quarto di secolo, lasciando questa terra nel 1938.  I suoi due figli Vilāyat Khān e  Imarāt Khān, e i vari nipoti tra cui Suljāt Khān e Niṣāda Khān, continuarono e continuano a portare avanti il lignaggio e ad essere considerati tra i più illuminati strumentisti e musicisti dell'India contemporanea.

Vilāyat Khān ha apportato un proprio stile sul palco, molto apprezzato dal pubblico, anche se a volte tendeva a discostarsi da certi canoni della musica classica, per dare più peso al trend, creato comunque da lui stesso. A prescindere queste cinque generazioni di sitaristi hanno fortemente influenzato lo stile e la tecnica strumentale nel Khayāl.

Confronto tra lo stile precedente a questa Gharana e lo stile così detto Imdādḵẖānī

 

La Gharanā di Tānsen ad esempio utilizzava il Surabahār, sopratutto nel modo di esporre l'Ālāpa la tecnica della Vīṇā, nella quale i glissando o Mīḍ era limitati ad un salto di quarta. Invece nello stile Imdādḵẖānī nel suonare il surabahār si mescolavano lo stile Dhrupada ed lo stile Khayal, utilizzando vari Alaṁkāra e portando il glissando o Mīḍ ad un salto di settima.

Se nella Vīṇā e nel Surabahār venivano utilizzate da tre a quattro dita della mano destra, nello stile Imdādḵẖānī viene utilizzato, come nella tecnica del Sitār, un solo dito.

Se nello stile tradizionale l'utilizzo degli Alaṁkāra era molto limitato, questo viene sdoganato dando pieno spazio e fantasia nello sviluppo di quest'ultimi.

La Gharanā di Tānsen utilizzava di rado i Cikārī ed il Jhālā, nello stile Imdādḵẖānī diventano uno dei fattori principe della performance.

Così anche per i Gamaka, Halak e Tihāī che precedentemente venivano raramente utilizzati e spesso ci si limitava ai Vistāra, trovano nel nuovo stile, piena dignità, prendendo spunto anche dalle conoscenze sulle variazioni ritmiche delle percussioni.

Nel nuovo stile vengono introdotti tutti i Tāna utilizzabili prima solo dai cantanti, i Bola, i Praṇa e i Tihāī diventano fondamentali per la spettacolarizzazione.

Nello stile Imdādḵẖānī vengono ben differenziate le dodici fasi dell'Ālāpa, mentre vi fu un completo rinnovo del Masīdkhānī Gat ampliando la libertà d'azione del musicista.

Si può affermare che proprio grazie a tutta questa serie di innovazioni introdotte dallo stile Imdādḵẖānī  si è incominciato a studiare le differenze tra i vari lignaggi, allargando poi la cosa alle arti visive, alla letteratura e all'architettura.

 

Artisti appartenenti alla Imdādḵẖānī Gharanā

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• Sarojan Singh

• Turab Khan

• Sahabdad Khan

• Imdad Khan

• Enayat Khan

• Wahid Khan

• Hafeez Khan

• Aziz Khan

• Vilayat Khan

• Imrat Khan

• Rais Khan

• Shahid Parvez Khan

• Budhaditya Mukherjee

• Nishat Khan

• Shujat Hussein Khan

• Irshad Khan

• Amiya Kanti Bhattacharya

• Birendra Kishore Roy Choudhury

• Bimalendu Mukherjee

• Kashinath Mukherjee

• Arvind Parikh

• Kalyani Roy

• Vinayak Chittar

• Wajahat Khan

• Shafaatullah Khan

• Hidayat Khan

• Anupama Bhagwat

• Kamala Shankar

• Rajeev Janardan

• Ramprapanna Bhattacharya

• Abhik Mukherjee